Živly

Na začátek to nejbanálnější možné konstatování: Obrazy Jana Pištěka z posledních tří let jsou veliké. Je to vlastnost, kterou tištěný katalog dokáže zprostředkovat jen částečně, nikdy nemůže nahradit reálné setkání s dílem. Stojíme-li v odstupu před nimi, formáty obrazů 200 × 300 centimetrů působí, jako kdyby byly odvozené od výšky naší rozpažené postavy, jako kdyby se stávaly okny do jiného světa, určenými právě pro nás.

K dalšímu překvapení dochází, přistoupíme-li k obrazům na krátkou vzdálenost. Přes svou monumentalitu totiž skrývají jemné a pohlcující detaily, které se při celkovém pohledu z dálky ztrácejí. Zážitek tak u diváka vzniká kdesi mezi těmito dvěma polohami, v okouzlení nad právě probíhajícím smyslovým vjemem a současně při vědomí další, okem aktuálně neviditelné roviny díla.

Obtížnost reprodukovat malířské dílo můžeme vnímat jako známku jeho kvality. Má vlastnosti, na něž je technika krátká, ve světě plném technických obrazů si dokáže uchovat cosi ze své aury jedinečnosti. Před Pištěkovými obrazy si uvědomíme, že malování je technikou, která umožňuje zobrazit věci, jež vyfotografovat, nafilmovat ani počítačově vymodelovat nejde.1 Malováním jde navíc navazovat na témata a postupy podstatné pro celé dějiny moderního umění, což je logickým a důležitým korektivem každé umělecké tvorby.

Jan Pištěk za sebou v posledních pětadvaceti letech stihl zanechat výrazově rozmanité dílo, diváka někdy až překvapující svými stylovými proměnami: Maloval monumentální geometrické symboly a archetypální tvary, graficky pojatý fotorealismus, elementy apropriované z reklam i expresivní krajiny na hraně abstrakce. V zásadě ale různými prostředky maluje stále to samé: krajinu, oblohu, stromy a moře, živly v klidu i pohybu, mikrokosmos i makrokosmos a náš vztah ke všem těmto jevům. Je především malířem přírody a malování je mu způsobem, jak vyjádřit smyslové okouzlení světem. Je současně i metodou, jak se ho pokusit analyzovat a aspoň trochu porozumět jeho principům. A podobné jsou také obrazy z posledních tří let.

Malíř v nich jako v laboratoři modeluje a zkoumá přírodní děje. V ateliéru vytváří to, co už předtím v nějaké podobě viděl, prožil, a má potřebu se k tomu vrátit. Proces i výsledky jeho malby jde k působení přírody a živlů obrazně přirovnat. Klade-li na sebe barvy, nechává-li je spolu působit, propojovat se a vrstvit, je to vlastně takový geologický jev v malém. Některé obrazy vytváří tak, že na plátnech v horizontální poloze nechává barvu hledat svou vlastní cestu, meandrovat, mísit se a sedimentovat. Pištěka ale nezajímá jen geologie, s použitím podobných metafor bychom stejně tak mohli dojít k závěru, že malování je vlastně zvláštní druh organické chemie nebo dalších přírodních věd, schopných na plátně experimentálně syntetizovat obrazy světa.

Malby Jana Pištěka z cyklu Živly tedy parafrázují přírodní úkazy: noční les, hvězdnou oblohu, bouři nad krajinou, mořský příboj, jícen vulkánu. Takto pojmenované náměty obrazů zní zkratkovitě, asi jako ilustrace ke krátkému dokumentárnímu filmu o krásách planety Země. Pištěkovy malby se však doslovné podobě těchto úkazů pouze blíží, pro jeho obrazy je podstatné napětí mezi realistickým zobrazením a ve své podstatě abstraktní stopou malířského gesta, mezi prostorovou iluzí a přiznanou plochostí povrchu obrazu.2 Ve skutečnosti před sebou máme bravurní, na barvě postavenou gestickou malbu, jež v nás dokáže vyvolat bohaté asociace. Stříkance a tahy barvy jsou krajinou, lesem, vodou. Ambivalentnost a současně nenapodobitelnost vztahu mezi iluzivností a reálnou materiálností malby přináší další argument pro nenahraditelnost tohoto uměleckého média: malováním jde vyjádřit nejen viditelnou podobu světa, ale s ní i obtížně uchopitelné a nezobrazitelné jevy jako vzájemné propojení vzduchu, vody a země, studeného i žhavého, temného a světlého, živého a neživého, trvalého a proměnlivého.

Textura obrazů z cyklu Živly i Neviditelný život tmy na první pohled vypadá, jako kdyby jejich autor spoléhal především na práci se stříkací pistolí. Ale není tomu tak, povětšinou vznikají tradiční malířskou technikou, uzpůsobenou pro velké formáty. Stříkací pistole Pištěkovi slouží především k provlhčení velkých ploch plátna vodou nebo k rozpití a propojení pozvolných barevných přechodů. V pistoli nemá barvu, ale vodu, někdy jen jemně natónovanou příslušnou barvou. Pištěk maluje pomocí velkého štětce, v zásadě koštěte, který svou kaligrafickou stopou, spolu s působením nerovností a nečistot, vytváří efekt stříkaných přechodů či odstřikované barvy. Akrylovou barvu malíř výrazně ředí, má proto některé vlastnosti spojované spíše s akvarelem. Ač mi to v první chvíli přišlo jako nepřístojné srovnání, jisté Pištěkovy obrazy mi připomněly makrodetaily kvašových ilustrací Zdeňka Buriana: výřez z pěnivé vlny, v níž zápasí trosečník, žhavá láva, již chrlí pravěký vulkán. Chvějivé světlo vytvořené zdánlivě jednoduchým užitím dvou kontrastních barev vyvolává fotorealistický efekt lehce rozmazaného snímku v obrázkovém časopise, navíc poznamenaného silnou retuší a rozpitým tiskem. Myslím, že Jan Pištěk je v zásadě podobným romantikem, ovšem místo konkrétních a ilustrativních výjevů pracuje s vnitřní strukturou přírodních živlů, navíc vědomě hledá jejich spojnici s výrazovými prostředky malířství.

Jestliže cyklus Živly přesto nese řadu odkazů na přírodní realitu, pak je paralelně vznikající cyklus Neviditelný život tmy na první pohled abstraktní, nesený pouze kvalitou téměř monochromní malby. Povrch jednotlivých obrazů je rozvibrován jemnou barevnou strukturou, zřetelnou jen z velké blízkosti. Prostorovou iluzi malby tu potlačují neurčité čáry, nepravidelně rozmístěné tahy hustou barvou nebo, jak zjistíme při podrobnějším zkoumání, kusy různých předmětů na povrchu plátna. Jde doslova o nečistoty – kusy látek, přírodní materiály a prach, které Pištěk sbírá a poté rozhazuje po ploše obrazu.

Jestliže jsme o cyklu Živly hovořili jako o pokusu zachytit vnitřní podstatu přírodních jevů, zde bychom mohli mluvit o metafoře samotného vnímání. Cosi se zachycuje na ploše plátna, cosi neurčitého a nezvaného. Celkové působení obrazů evokuje známý jev: Soustředíme-li se na vlastní oko, všimneme si drobných a rozmazaných prachových částic, které kloužou po jeho povrchu. Okem vnímáme okolní svět, ale prostřednictvím těchto nečistot i povrch samotného smyslového orgánu. Díky tomu si uvědomíme plochu, jež dělí svět na ten okolo nás a v nás. Zavřeme-li oči a otočíme se ke světlu, vidíme rudou plochu, na jejímž pozadí se prach a další nečistoty vznášejí. Je to téměř dokonalý předobraz Pištěkových maleb.3 Na prachové částečky v oku nedokážeme zaostřit, neumíme ani ovládat jejich pohyb. Na jejich přítomnost jsme natolik navyklí, že je nutné určitého úsilí, abychom si je vůbec uvědomili. I při prohlížení obrazů z cyklu Neviditelný život tmy přeostřujeme mezi jemnou strukturou povrchu a chaosem velkých nečistot. Vnímáme obojí, ale jedno je vždy potlačené, rozmazané. Jistotou je, že existuje plocha, v tomto případě plocha malířského plátna, na které se obrazy z různých dimenzí dokážou zachytit. Překračuje-li podobná koncepce tradiční renesanční vnímání malby jako okna do světa za zdí, pak se v případě Pištěkových maleb z posledních let stává obraznou membránou mezi světem a naším viděním.

V procesu malování, vzhledem k jeho rukodělné technice, dochází k tělesnému propojení mezi zobrazovaným a autorem obrazu. Výjev na plátně a tělo umělce spojuje štětec jako seismografická ručička vzájemného vztahu. Podobně fyzicky lechtivý proces externalizace malířových myšlenek je jistě jedním z důvodů, proč malování přitahuje tolik lidí. Ne každý malíř ho ale zdůrazňuje. Práce s obřím štětcem, nahodilým rozhazováním nečistot nebo s kontrolovaným rozléváním barvy znamená – podobně jako u většiny Pištěkových obrazů – úmyslné popírání subjektivního malířského rukopisu. Autor chce, aby obraz působil, jako kdyby vznikal sám, působením přírody nebo prostřednictvím neosobního technického aparátu. Práce s náhodou u Jana Pištěka vrcholí v zatím nevystaveném cyklu Industriální klon, obrazů vzniklých z plátna, které autor používá jako ochranu podlahy ateliéru.4 Tam na něj kapala a stříkala barva, otiskovaly se hrany nezaschlých obrazů, působila voda i mastnota. Z takto poznamenaného plátna Pištěk vyřízl formáty, jež mají sílu samostatných uměleckých děl. Práce s přírodní náhodou se zde vrací k umění. Doslova vedlejší produkty malířské práce jsou osamostatněny a monumentalizovány. Jazyk malířského umění ve své syrové formě se v Industriálním klonu pozoruhodně propojuje se světem Živlů a Neviditelného života tmy, aby dohromady vytvořily uzavřený kruh: přírodu, lidské vnímání a umění.

Tomáš Pospiszyl

LINK4PICTURES

Malováním lze vyprávět příběhy, malováním je možné vnímat krajinu, malováním se předávají zážitky, pocity, zkušenosti, temperament, život. Možná i takto lze pochopit to, co se událo od počátku 80. let 20. století na světové a s kratičkým prodlením také na české vizuální scéně — postmodernu, exploatovanou již dříve architekturou a filozofií. Česká verze postmoderního obrazového boomu vypukla na pražských vysokých uměleckých školách a jedním z jejich tehdejších frekventantů byl Jan Pištěk.

Není tedy divu, že zasáhla i jeho. Bezprostřední kontakt s aktuálním mladým děním se v té době odehrával na polooficiálních akcích nazvaných Konfrontace, výstavách organizovaných Jiřím Davidem a Stanislavem Divišem v negalerijních prostorách na pražské periferii a později také na Kladensku. Pištěk se zúčastnil sice až VI. ročníku v Praze — Vysočanech (1987) a VII. ročníku na Svárově (1987), vesničce nedaleko Kladna, ale okamžitě zaujal svou obrazovou narací. Ta ovšem nebyla výbušně divoká, jak by odpovídalo první fázi postmoderní obrazové traktace, ale výrazně znaková, promyšlená, prokomponovaná, aniž by ovšem ztrácela svou naléhavost a vrstevnatou touhu vyprávět. Opojení starými kulty a jejich transponování v jinou obrazovou řeč, schématický náznak krajiny, využití šrafovaného rastru — vše poskládané jako svébytné puzzle znamenalo pro Jana Pištěka nejen zapojení se do archetypálně cítěné znakové skladby tehdejší malby, ale také jistou emancipaci na svém otci, malíři a kostýmním návrháři Thedoru Pištěkovi, který představoval v českém prostředí morální i uměleckou autoritu. V mladším Pištěkovi nelze najít ani stopu po veristickém fotorealismu jeho otce, ani po jeho pozdější prostorově- abstrahující fázi, nicméně lze vycítit něco, co je za oběma malíři skryté v pozadí. Tím je preciznost přístupu a přísnost v promýšlení toho, co obraz musí sdělit.

První fáze Pištěkova malířství těsně po polovině 80. let, charakterizovaná jistou uměřeností prostředků, dávala tušit, že malíř bude i v budoucnu pracovat v napětí mezi sytostí obrazových prostředků a významem znaků na jedné straně a touhou po redukci a koncentraci na straně druhé. I když některá plátna sváděla k úvahám o abstrakci či touze po ní — „znaky, například pravěké dolmeny, jsou zneutralizovány tím, že je obestřel abstraktním polem jemné šrafury“(1 Jana Ševčíková, in Hledání míry, kat. výst., Galerie Nová síň, Praha 1993) — nikdy nebyla záměrem. Naopak šrafura představuje záchytnou substanci, na které se odehrává děj, ať je to téměř andělská Vzpomínka na dětství s konotacemi k dřevnímu křesťanství, archaické znakovosti a bezúhonné čistotě omleté časem, či „egyptsky“ pyramidová výseč Pád archetypálního znaku. Šrafura je syntaktická krajina, myšlená představa krajiny, nebarevná substance, která umožní obrazový přechod k cyklu Jaké bude počasí. Zde se znakovost krajiny rozpouští v krajinu jako takovou, v krajinu jako základ obrazu, jakkoliv někdy redukovanou až za práh zobrazení, ale vždy přítomnou, v krajinu, ve které probíhají ty nejpřirozenější atmosférické děje, jaké v ní mohou být. Od této chvíle je zřejmé, že redukce krajiny, někdy posílená, jindy zeslabená znakem, je téma, které prostoupí vše, co Jan Pištěk maluje a namaluje. Zatím to však vypadá, že jde stále o hru znaků. Ostatně meteorologické značky (Situace, 1990) a hraní si s nimi k tomu legitimně svádí. V určitém momentě, mám zejména na mysli Costa Brava (1988), Den a noc II (1988) a Jaké bude počasí III (1989), se vyzrazuje touha po seriálnosti a po téměř až prosté, dětsky srozumitelné struktuře. Znaky zde nejsou a nikdy nebyly prostředkem ironie či vyprázdněnosti, nebyla to cesta k rozpojení vnitřního významu a vnější podoby, jak tehdy uvažovali manželé Ševčíkovi, (2 Jan Ševčíková, Jiří Ševčík, in Popis jednoho zápasu. Česká výtvarná avantgarda 80. let, kat. výst., Orlická galerie v Rychnově n. Kněžnou 1989) a nebyla to pouhá spojnice k obrazům s „konstruováním mohutných polích tvořených protínajícími se kruhovými formami“,(3 Jana Ševčíková, in Hledání míry, kat. výst., Galerie Nová síň, Praha 1993) které po cyklu Počasí bezprostředně následovaly (série Mechanismus a Překrývání, 1991), bylo to vždy, jak se zdá z dnešního pohledu, jedno velké téma krajiny včetně jejích sociálních konotací, ať se projevují znakem, estetickou redukcí či devastujícím zásahem. Nevím také, zda toto směřování nebylo pouze intuitivní kreací, tak jak ji nabízela zpracovávaná obrazová plocha, kde krajina byla záchytným domovem za zády, z kterého je dobré utíkat pro emancipaci samotného malování, myslím však, že vše již zde bylo přítomno, přestože malíř svými díly sváděl i k jiným legitimním výkladům. Ostatně i Jana Ševčíková dochází v úvahách nad Překrýváním a jinými obrazy k tomu, že „abstraktní řád nekončí v úplné harmonii, ale v labyrintu, který paradoxně odpovídá opět reálnému světu“.(4 Ibid.)

Přelomovým se v tomto ohledu stal překvapivý a výrazně komentovaný Pištěkův cyklus Japonské zahrady. Začal vznikat roku 1992 jednak jako jistá reakce na vyprázdnění tradičního postmoderního modelu malby, ale také jako zkouška toho, co je z něho stále nosné. V Pištěkově případě se obrátil gard, totiž do impresivně tradičního obrazu podniká znakovou či spíše ukázněně gestickou intervenci, přitom definitivně přiznává krajinu jako zásadní východisko svého pohledu na svět. Je v tom však i jistý paradox. Přestože tyto obrazy cítíme jako komplexní krajinářství, míra redukce a samotný námět jsou stejně sofistikované jako u předchozích abstrakci nadbíhajících sérií. Pištěk v Japonských zahradách pracuje zásadně s barevnou redukcí, posouvá krajinu do jedno či spíše dvoubarevnosti, při čemž nás může napadnout, že tento barevně redukovaný rastr je rozvinutím základní šrafury, jak se objevovala v archetypálních obrazech čtyři pět let zpátky. Pištěk se vlastně nemění, respektive struktura jeho obrazové (de)konstrukce zůstává táž, to, co je jiné, je míra jeho intelektuálního uvolnění k realizující vstřícnosti. Srozumitelnost těchto obrazů je stejně zřejmá jako vrstevnatost možných interpretací či prosakujících souvislostí. Impresivnost, odkaz k východoasijské estetice a dokonce námět leknínů či lávky dávají tušit zálibu v pozdně monetovském odkazu, samotná japonská krajina je pak znakovým artificiálním útvarem, složeným obrazem krajiny, jehož přemalování do obrazu je dalším posunem, redukcí redukce, která však ve svém obrazovém výsledku vyvolává spíše dojem nespoutané divočiny než kulturně svázaného prostoru. Tyto nečekané přesahy či převážení, šálení dojmů, a přitom opravdovost rekonstruované dekonstrukce jsou mámivým napětím těchto pláten. Jana Ševčíková je vnímá jako „vizuální kontemplace o správné míře abstraktního a reálného“,(5 Ibid.) Milena Slavická zase mluví o „důležitém napětí mezi vnitřním obsahem a vnější podobou, kdy uvnitř zůstává tělo emotivní a horké, zatímco jeho vnější podoba je odtažitá a chladná“.(6 Vlastimil Tetiva, Radek Váňa, Jan Pištěk, in Jan Pištěk, kat. výst., Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou a Jan Pištěk, Hluboká nad Vltavou 1995)

Vyvrcholením krajinných motivů byla roku 1994 výstava v tehdy domovské Pištěkově Galerii Béhémot, kterou vedl a vlastnil sběratel a galerista Karel Babíček. Již název výstavy Neposkvrněná dával tušit, jak krajina a možnosti jejího zobrazení pohltily autora. Malíř upustil od zbytkových intervencí, nechal působit obraz v celé své celistvosti. Efekt jakoby negativu zvýraznil impresivní gestičnost malby a spolu s ní vyvolal úvahy o světle coby formotvorném prvku krajin. „Světlo totiž modeluje celý obraz tím, že inverzně prosvětluje (prozařuje) stíny v přírodě a ode dna se odráží zpět,“ napsal generačně spřízněný malíř Tomáš Císařovský v časopise Ateliér, „toto světlo v různých posunech jednotlivých obrazů je stejného druhu jako to, které známe z velkých časů krajinářství (Kosárek, Chittussi), kde v rozličných atmosférických a denních intenzitách měkce oblévalo svět.“ Způsob „kreslené“ malby byl určitě podstatným fenoménem a „štětcovou“ zkušeností, nicméně strukturální koncepce ani zde nepřišla zkrátka. Krátce předtím ostatně Pištěk vpouštěl do svých krajin velkými tiskacími písmeny vyvedené nápisy Landscape či Look. Čisté krajiny, ať z cyklu Australia (1993/1994) nebo Neposkvrněná (1994) ze šumavských hvozdů, přestože pracují s iluzivní narativností prostoru, jsou zcela zaujaté divokou vnitřní spletí podrostu, nenajdeme zde horizont, jsme vtaženi do strukturního dění větví, kmenů a listí. Ono uvnitř, posílené v cyklu Neposkvrněná černobílou barevností, nás hází na práh abstrakce. (Není asi bez zajímavosti, že podobnou zkušenost udělal ve svých obrazech Lesů malíř Petr Pastrňák.)

Nutnost jistého druhu odpočinku od výrazného tématu a současně chuť vyzkoušet malovanou kresbu na zcela jiném poli vedly Jana Pištěka k cyklu Budoucnost potřebuje jistotu. Šlo o figurální obrazy z roku 1995, které jemně šikanují báječný nový svět šťastné reklamy. Na první pohled nejde o sarkastickou parodii, pastelovost a barevná zdrženlivost jsou toho dokladem. Malíř do svého světa, zbaveného džungle přírody, pouze vpouští reklamní ikony či spokojenou čtyřčlennou rodinku a neopomene ani zamyšleného conquistadora dneška, podnikatele v takřka kovbojském klobouku. Šlo o jistý druh společensky odlehčeného komiksu, což Pištěk dokládá vzápětí, kdy se propadá do mikrokosmu naší a malířské existence a v cyklu Snímání vleže na zádech abstraktně těkavým grafickým štětcopisem maluje možná mžitky za zavřenými víčky, možná těkání neviditelných bičíkovců na povrchu i pod povrchem. Odvrácená strana reklamní reality ho uvrhne na mořský břeh, do časů nevinnosti, a nutí malíře sledovat buňku korálového útesu či mušle, které v něm vyvolávají představy. Míchá mikrosvět s makroprostorem, zkušenost s fantazií, fikci s realitou. Seismografické Jícny překvapí svou roztřesenou strukturou, aby pak malíře katapultovaly do studeného kosmu, do fraktálů neskutečna. Jsme stále v krajině, i když nad ní nebo pod ní, možná i v krajině, která zbude po krajině, ve světelném víru světlušek, o nichž víme jen to, že jsou zbytkem toho malířského krásného světla. Toto vše se odehrávalo v malířově hlavě a ateliéru po zbytek 90. let 20. století a také na počátku nového tisíciletí. Cyklus nazval Pravda versus fikce a poznamenal k němu: „ Pootevřel jsem dvířka do kouzelného světa, kde existuje jedenáct dimenzí, kde se černé díry vypařují a mizejí a odnášejí s sebou podivná tajemství, kde existují černé díry propojující dceřinné nebo paralelní vesmíry a umožňují tak cestování časem, do nekonečného prostoru, kde pravda je často smělejší a neuvěřitelnější než fikce.“(7 Anna Irmanovová, Jan Pištěk, in Pravda versus fikce, kat. výst., Galerie Louvre,Praha 2004) Podnětem k němu bylo jistě hledání v obrazových materiálech americké NASA, které se v Pištěkově obrazovém myšlení propojily s oním ohmatáváním hranice mezi viditelností a abstrakcí, mezi strukturou, zde často pouze světelnou, a představou znaku, ozvěnou toho, co vzrušovalo malíře před patnácti lety v literárně exaltované postmoderní době. Jako by se zde potvrzovala tehdejší nesmělá pravda kauzální vizuality s iracionálními příběhy či sedlinou těchto dávných událostí, jako by malíř dohlížel na prapodstatu vizuálních faktů — a pokoušel se to namalovat. Jaký bude jeho návrat na Zem? Ještě se mu viditelně nechce, unáší se cyklem Sny Mr. Williamse (2005). Zdrojem k těmto velkým obrazům jsou mu rozhovory o snech s obchodníkem Williamsem, žijícím v Praze, na nichž se vznáší figura nad Ostrovy věčné blaženosti, zemí a vodou či levitují biomorfní předměty, odkazující až někam za to, co mohlo zbýt ze surrealismu, kdyby tenkrát byly počítače. Už od předchozích kosmických obrazů cítí Pištěk nutnost většího formátu, chce i takto vtáhnout diváka do dění v obraze, spoléhá na barvu a její kontemplativní schopnosti. Dovršením je pak cyklus krajin Fata morgana (2005), barevné spektrum oblohy v různých atmosférických i denních dobách, to, co zbyde, když člověk přestane předpovídat počasí — bezznakovost, jen barva, světlo, vzduch.

Při výstavě v pražské Galerii kritiků v paláci Adria na počátku roku 2006 se kurátorka Vlasta Čiháková-Noshiro obrací na malíře se slovy: „Věřím, že Jan Pištěk sleduje metodickou cestu průniku prostorem a ještě nás na ní dalším ,úletem‘ ke svobodě překvapí.“(8 Vlasta Čiháková-Noshiro, in Sny Mr. Williamse, Ateliér, 6/06) Je sen cestou ke svobodě? Malíř tuší, že se vrátí na Zem, tam, kde to zná, do krajiny, tedy do malby krajiny, a v létě roku 2007 vzniká monumentální velkoformátový cyklus Krajin, který syntetizuje dosavadní umělcovu zkušenost. Paralelně s ním to láká a nutí k velkému obrazu také Jiřího Davida, oba malíři tak pocítí slast ze sebe a svého středního věku v rozpětí vlastních, možná pouze tušených, schopností. Pištěk s velkou vervou tvoří plátna, kde cítíme celou cestu, kterou prošel od šrafur přes japonské krajiny až po kosmické menhiry vzdušných fantazií. Vrátil se tam, kde pozemskou krajinu všechny fantazie. Optická a malířská radost ze „znovuobjevení Ameriky“ je silná, ale není to jen velkolepý návrat. Náměty Pištěkových obrazů jsou součástí velké otázky — co se děje teď na této planetě, z které ani malířsky, ani jinak není úniku. Vysokohorská krajina je ještě pokryta ledovcem, tropická džungle a její stavení jsou však poznamenány vlnou tsunami, příroda je zahubená proudem tekoucí lávy a pokrytá jazykem zářícího magmatu a záliv přístavního města lemují industriální rezidua. Jan Pištěk je ovšem malíř, v jehož impresivním rukopisu nejsou tyto detaily čitelné na první pohled. Nechává naději, přimhouří oči. Estetický atak nových pláten je silný sám o sobě. Je to větší naděje než bezhlavý průlet počítačovým vesmírem.

Martin Dostál

Pravda versus fikce

Malířská tvorba Jana Pištěka je mnohostranná, různorozměrná, polytématická. Když vzpomenu plátna Zenových zahrad, jedná se o mystiku vyjádřenou dálně východním realismem, přičemž jasnou inspirací byly pro Jana Pištěka původní tušové malby.

Ráda vzpomenu také díla vystavená před několika lety v Galerii Behemot pod názvem Snímání vleže na zádech… kdy se zabýval pozorováním mikroorganismů pod mikroskopem. Jeho postoj k tvorbě nazývám: myšlení včetně přemýšlení v umění a přestože malířská vizualita u něj dominuje, snaží se dobrat odpovědi, provádí výzkum, pečlivě sleduje každý svůj krok jako při chemických či fyzikálních pokusech. Trochu jako kluk, který objevuje něco, co mu rodiče neřekli. (obrazy: Raketoplán ,Torpédo)

Zároveň se u něj velmi silně vyjevuje sama podstata mužského mozku, schopnost ovládnout to, co chci, co se dostane do jeho zorného pole a zaujme ho (obrazy: Červí díra, kde je patrný rukopis, průnik do jiných světů do jiného časoprostoru, obraz původně malovaný z jiného úhlu. Jako disk nastojato. A nebo Černá díra, to je ta, která pohlcuje především světlo, což může být pro malíře zajímavý kontrapunkt, Stín, zobrazuje vesmírné disky, které po srážce narůstají, Mrtvá hvězda, Nová hvězda, Velký koordinátor).

V Pištěkově práci lze vystopovat chování na exaktní rovině v rámci vypátraných vzorců.

Vždy rozpoznáme jeho osobitý rukopis. Velkorysost malířského gesta i monumentalita pojetí plochy bývají doprovázeny minimalistic-kým detailem, který vymezuje zvnějšněnou myšlenku, která je vyjádřena jemnou kresbou odkazující na blízko i dálně východní malířskou spiritualitu. A myšlenky to nejsou ledajaké, vždy se jedná o problém dotýkající se samotné podstaty myšlení a jeho východisek.

Malbě obrazů předcházelo několikaměsíční hledání v materiálech vesmírných fotografií NASA. Tyto fotografie dokumentují vesmírné události, vesmírné děje a běhy vesmírných věcí, které nejsou běžně k vidění. Jsou to obrazy, které se jeví mimo čas a prostor. Fyzikální obrazy, které opývají barevností, jež s uměním, emocí a citem nemá nic společného. Jenom naše malicherné zrakové vnímání a naše prťavá estetická zkušenost nám velí žasnout nad zjevenou velkolepostí. Na ploše obrazu určeného k práci malíře se vyjevuje enigmatická krása – krása zjevená, ale neporozuměná, vnímaná, ale neodhalená. Nelze ji obejmout smysly, nelze se dobrat poznání, lze jen tušit, spoléhat na dalekohled, na roztřesený obraz, hloupý zrak, jakýsi obraz raději představu, skrze přístroj, skrze rozrastrované fotografie. Studium zasáhlo Pištěkovo vědomí. Nejen, že se mu líbí nějaký ten obrázek z Internetu, ale sám má prozkoumanou cestu k jeho příběhu. Zná obal i jádro, barvy spektra, tlak i hustotu a hmotnost, výbušnost, oheň i chlad a dynamiku tělesa (obraz Událost). V okamžiku započetí malířské práce zapomíná vše, co se o vesmíru naučil a na co všechno přišel při jeho studiu a stane v úžasu jako každý umělec při práci.

Na kosmických plátnech Jana Pištěka se nacházejí předměty určené pro šamanskou práci absolutně nepřístupné obyčejnému člověku. Takovýmto předmětům přisuzujeme místo kdesi mimo zvladatelný časoprostor. Tato skutečnost nám umožňuje klidně je vyhodit do vesmíru mimo zeměkouli. Stejně jako jsme to udělali s duší, duchem, vědomím, nevědomím i Bohem.

Kultovní předměty jsou prostředkem spojení našeho žitého světa s nevědomím. Tak vzniká naše zkušenost vesmíru. Otázka zní – co je na obrazech Jana Pištěka skutečné? Obrazy, které nám ukazují něco, co nemůžeme spatřit, o čem si nemůžeme vytvořit bezprostřední zkušenost – věci vesmírné a obřadní.

Kultovní předměty kultury Tlinkitů, nejsevernější skupiny kmenů žijících na severozápadním pobřeží Ameriky jsou skutečné stejně jako obraz. Jan Pištěk, sám, vytváří na ploše plátna skutečnost, která není určena ani jemu samotnému. Stává se nástrojem šamana, používá šamanské nástroje? Sám je tvoří. Je pomocníkem. Asi. Zobrazuje zakázané bohy? Překračuje všechna tabu jako intuitivní umělec i reflektující myslitel. Překračuje hranice atmosféry a prochází vesmírem. Komunikuje s ním. Obraz Stín obsahuje šamanskou lžíci, kterou tlinkitský šaman nabírá lektvar. Na ploše obrazu Rudý posuv je namalována nádržka na vodu. Má hlavu dítěte a také havrana. Takovéto těleso letí prostorem a vytváří shluk událostí i vědomí. Malba Spící hvězda je milé miminko s vystrčenými pacičkami a spí. Jako bůžek, ochrana vesmírného společenství.

Každý má to štěstí si uvědomit, že doopravdy všichni stále plujeme univerzem.

Anna Irmanovová

Jan Pištěk

Umělecká osobnost se nám může v celkovém vývoji a v prudké změně názorů a směrů jevit jako něco relativně stálého. Ve skutečnosti však identita osobnosti není „mrtvou“ neproměn ností; člověk umělec svou tvořivou činností překračuje sebe sama.

Wölflin chtěl kdysi napsat dějiny umění bez osobnosti. Věřil v sílu nadosobního sloho vého zákona, který určuje proměny formy. To by ovšem učinilo dějiny uměni neobyčejně nudným oborem: zmizel by z nich jedinečný lidských ráz. Osobnost k dobovému směru přidá vždy něco obecně lidského, něco, co přesahuje regule směru. To znamená, že bychom umělce neměli mechanicky subsumovat (zařadit) pod dobový směr, již také proto, že svým dílem realizuje vždy též cosi obecně lidského a nadčasového. V tom smyslu prohloubil na příklad Rembrandt holandský realismus, Maulpertsch pozdní rokoko, Ingres empír, Munch symbolismus, Ernst surrealismus. Klam uměleckého dění, který mů žeme připodobnit k fetišismu věcí, spočívá v tom, že umělecké hodnoty se jeví jako jakési „věcné vlast nosti“ děl, zatímco skutečná hodnota díla je v osob nosti tvůrce a v poselství, které jeden člověk předává jiným lidem. „Věc“, dílo je tak pouhým zprostředko vatelem. Všechny jeho kvality jsou podřízeny tomu, aby fungovaly jako poselství, všechna věcná měřítka kvality, např. kultura přednesu, jsou pouhá měřítka, která padají tam, kde se objevuje svézákonná osob nost. I přes poměrné krátkou působnost na současné české výtvarné scéně (oblevil se těsně po polovině osmdesátých let) takovou svézákonnou osobnosti je Jan Pištěk. Různosměrné vazby jednotlivých – prvotních, druhotných – projevů tělesné a duševní aktivity, jimiž si člověk uvědomuje svou existenci a existenci světa vůbec, způsobuji fakt, že při procesu uvědo mováni není nikdy daleko od základních pocitů, jako je pocit statičnosti nebo dynamičnosti, pocit světlosti nebo temnoty, prostorové volnosti nebo stísněnosti, k složitějším niterným rozpoložením, například rozja řenosti či skleslosti. A tento fakt si Jan Pištěk plně uvědomuje a respektuje. A dále že moc, dá se říci magická moc, umění spočívá mezi jinými právě ve schopnosti uměle ovlivňovat na základě takovýchto vazeb dušeni hnutí a stavy člověka. Když se v celkovém kontextu podíváme na Pištěkovu dosavadní tvorbu, i se všemi jejími peripetiemi a odchylkami, uvědomíme si, že specifickými určovateli jeho obrazů jsou psychofyzické děje, odehrávající se přímo v člověku. Ty, jak vidíme, lze ce listvě vyjádřit bez pojmů a slov, pouze prostřednictvím něčeho, co je mnohem bližší prvotnímu smyslovému stylu sub jektu s objektivní realitou. Totiž prostřed nictvím názorné představy, omezením „modelu“, zbavujícího obraz nosné literár nosti. Malba tak působí s mnohem větší intenzitou, uvolňuje a zároveň tříbí, zušlechťuje a pročišťuje s nebývalou pronikavostí samy fyzické základy lidské psychiky. Důležitým faktorem je tu také Pištěkova schopnost střízlivého a přesného odhadu vlastních možnosti, jeho (v původním slova smyslu) sebe-vědomí, jež dává jeho tvorbě vzácnou výrazovou uměřenost, na prostou adekvátnost vnější velikosti a vnitřního na pětí, díky níž zde téměř není prázdných nebo plyt kých míst. Upozorňuji na tento fakt také proto, že je v současném výtvarném světě příliš mnoho velikáš ského sebepřeceňování bez sebekritičnosti. Samotná konstituce Pištěkovy tvorby má svůj stálý střed. V určitém motivickém opakování není snaha o formální recenze, ale podstatná je naléha vost tématu. Probíhá zde neustálý proces specifi kace, diferenciace, ba přímo atomizace výrazových prostředků. Samotné umění se stalo v současnosti, aniž si to mnohdy uvědomujeme a připouštíme, čin nosti v řadě dalších lidských aktivit. Autor již vlastně není doslova nositelem zvláštního duchovního po slání, není elitářským guruem, nemá mesiánské am bice. Práce se znaky, které mají kolektivní základ, resp. charakter a ustavení textu jako objektu součas ného uměni, má za následek ztrátu představy o origi nálnosti, přesněji řečeno mění mýtus o originálním, individuálním tvůrčím aktu. Uvedl jsem zde na za čátku poznatek, že Pištěkova tvorba má od samého začátku určující střed, dvě navzájem mezi sebou oscilující polarity – abstrakci a realitu. Mezi těmito dvěma rovinami panuje jakási neurčitelnost distanci. Antagonismus mezi zobrazením předmětu či znaku se neprojevuje, protože jeho obrazy jsou vlastně plošnou barevnou „architekturou“, která není sesta vována z částí, ale je koncipována jako celistvý orga nismus a její jednotlivé články jsou jakoby dodatečně diferencovány ve znaky věci. Bázi obrazu je samotný obraz, nikoli vlastní předmětný námět. Obrazně ře čeno – dům je tu stavěn od střechy, což by princip reality a realismu nepřipustil, ale v irrealistické formě výtvarné obraznosti je to možné. Tento charakter mají především obrazy vznikající v období let 1987 – 1988. Jsou to díla, antipody a protipóly, pohybující se v rozmezí abstrakce a rea lity. Nejsou bezpředmětná, nezříkají se signifikace. Avšak ony zpředmětňované a konkretizované detaily nejsou nápodobou, snímkem nebo při bližnou reprodukci předmětu či jevu, ne popisují je: pouze je označují. Neimitují skutečnost, ale jsou složkou výtvarné, přesně koncipované reality. Utlumený ob sah je apriorním tématem, je plně deter minován. Významnou kompoziční i tvaro vou složkou obrazu je v tomto období šrafované pozadí, které se objeví pak i v některých obrazech dalších, později vzniklých cyklů. Šrafura zde dosahuje různorodých způsobů kříženi, prolínání a překrývání, vytvořených sítí ostrých a rychlých štětcových tahů. Ve struktu rách těchto čar se pak vynořuji barevné plochy, tvořící znaky předmětů nebo jevů. Vzniká tak obraz, který je zároveň konkrétní, objek tivní a současně i transcendentální. Záměrně je vyne chána organická souvislost mezi pocitem a symbo lem, který jej „zastupuje“. Lyrizace, sen, a „pohybující se myšlenka“ u Jana Pištěka nedospěly tak jako u mnoha jiných k předpokládané autonomnosti, ale zůstaly spjaty s předmětovou, vizuálně vnímatelnou skutečnosti. Více než v souvislosti jsou tyto ekviva lenty ve shodě, vzájemném vztahu. Již v cyklu „Jaké bude počasí“, který vlastně volně navazuje na předcházející sérii obrazů, dochází k odlehčeni obrazové plochy. Znaky známé z meteo rologických tabulek a předpovědních map počasí jsou vkomponovány do plošných geometrických tvarů, volně se vnášejících v prostoru obrazu. Tyto útvary se někde překrývají, někde existuji odděleně, ale v obou případech svým barevným působením se vážou k imaginární obrazové ploše a vytvářejí samo statný obrazový prostor jako ireálný vzájemný vztah barevných energii. Jan Pištěk opět pracuje s reálnými znaky, vymezuje objemy a hloubkové polohy, aniž se ovšem obraz stává něčím skutečně změřitelným. Metaforicky by se dal tento projev popsat asi takto: do závratných hlubin barevné imaginativní plochy za sazuje autor cosi uchopitelného, pevné symboly re álné konstelace (meteorologické znaky a značky), vytvářející společnou konstrukci obrazové kompozice. Paradoxně tak zde můžeme hovořit o větším náboji meditativnosti oproti dřívějším dílům s jejich mnoha vnitřními vztahy, protože člověk si zde najednou více uvědomuje sebe sama jako existujícího v témže pro storu, kde je dí1o samo. Dorozumívací prostředek již nenese žádné poselství, sdělení už nic nesděluje, forma bez obsahu už nemá čeho být formou. Za ob razem nic není, vše je před obrazem, v nás samot ných, jsme to my, o které nakonec jde. Nic není v ne smyslných úkonech, vše je v nás, tyto obrazy jsou novou zkušeností naši tělesností, naší smyslovostí, prezentují nás znovu světu a svět prezentují nám. Napadají náš prostor, čas, činí naše sensorium pode zřelým, podněcují jeho totální rekonstrukci. Časové struktury nabyly převahy nad prostorovými. Jeden svět dokonává a druhý se rodí, a tak toto umění nám připomíná nebo vyvolává něco, co je za všemi věcmi a jejich formami a hmotami, z čeho všechny věci, formy a hmoty jsou. Co činí život věčně přitažlivým, a co nazýváme často jeho krásou. Obraz jako věc a přitom obraz jako znak, to jsou dva základní faktory Pištěkovy výtvarné produkce přelomu osmdesátých a devadesátých let. Autora to tak přivádí jak k archeologizujícímu tak i k antropolo gizujícímu přístupu. Jeho obrazy nejsou v žádném případě dvojníky skutečnosti. Z jedné strany je ves mír se svými tisíci podívanými; za tímto vesmírem jsou lidé, kteří nikdy nejsou nehybní. Jan Pištěk ex trahuje z tohoto tvrzení určité charakteristické prvky a integruje je v „nereprezentativní“ obraz, který je ale o to sugestivnější ve vlastním výrazu. To je to, co na jeho plátnech není ani reálné, ani myšlené, je to znak zprostředkovaný systémem značek (symbolů) a ba revných ploch. Není ani záznamem toho, co je v přírodě, ani toho, co je v prostoru. Jsou to „žité“ obrazy, vnímané obrazy, které konstituuji znak opětovného poznáváni. Jsou to „virtuální“ obrazy umožňující pře nos autorovy myšlenky divákovi. V minulosti si musel člověk nejprve dobýt přírodu, která se mu zdála být nepřátelská. Stavěl do prostoru pomníky jako dokumenty lidského heroismu, jež ja koby chtěly přežít samy sebe. Příroda jako taková se v různých modifikacích a příměrech nakonec obje vuje v celé tvorbě Jana Pištěka; specificky, s větším důrazem pak na její podoby hlavně v posledních třech letech. Tyto obrazy nebereme jako abstrakci přírody a ani jako její reálné zobrazeni, a v žádném případě nejsou ze strany autora chápany jako nějaké „vítězství“ nad přírodou. Morfologičnost minulosti byla nahrazena otázkou po funkci současnosti. „Aktuální a banální obrázkový jazyk odkazující ke každodenní realitě se Pištěkovi ovšem stal záminkou k rozvedení autonomního abstraktního řádu linii, fo rem a plošných plánů. Ty se nakonec dostávají úplně do popředí a stávají se samy hlavním tématem ob razů.“ (Jana Ševčíková: Jan Pištěk, katalog výstavy v Nové síni v Praze, 1993) Asketičnost, která je uve dena výše citovaným výrokem, a objevující se vlastně od samého počátku v Pištěkově tvorbě, má své po kračováni i ve volném cyklu obrazů „Vegetace“ (1 991) a vede k úplnému vyloučení všech iluzivních hodnot obrazu. Obraz tak nabývá charakteru téměř neutrál ního předmětu. Je to ale logické pokračování toho, co se objevovalo v předchozím cyklu „Jaké bude po časí“. Ve „Vegetaci“ autor odboural iluzivní prostory diferenciaci forem, rozlišováním pozadí a tvarů a roz víjením jednotlivých rovin. Obraz se stal plošným předmětem akcentujícím jen a jen plochu – nic není v pozadí ani na povrchu. Neopomenutelná je také v této souvislosti otázka času. Jan Pištěk vytváří „ča sovost“ svých obrazů skrze dynamiku jednotlivých sestav. Tento postulát uskutečňuje za pomoci rovno měrného rozložení akcentů na ploše a úzkým sepje tím tvarů mezi sebou navzájem i s tvarem obrazu jako celku. Je to přechod od iluzivnosti subjektivní formy (cyklus Jaké bude počasí), od jejich prožívání jako vize, k objektivní a organické stavbě obrazu. Tím, že v reálné sféře ztotožnil umělecký předmět s kterým koli jiným předmětem, zbavil jej Jan Pištěk jakékoliv funkce symbolického charakteru. Negováním metafo rické vrstvy postavil do popředí význam konstrukce; objevuje se tu oproti předchozím obdobím jakýsi nový pojmový jazyk: logika obrazu je logikou na sebe navazujících forem, takže obraz existuje sám za sebe. Je celkem logické, že po období abstrahováni fo rem, zvolil Jan Pištěk příklon k realitě, speciálně k re alitě krajiny. První „reálné“ obrazy podob krajiny se začínají oblevovat v roce 1992. Opět se tu autor vydal na „nebezpečnou“ půdu experimentu. Zobrazuje v těchto obrazech – krajinách viditelné, přírodu po jímá v její otevřenosti a čistotě, kterým v obrazech odpovídá proměnlivá, vizuálně účinná stavba. Smysl viděného je ale vnímám jako tajemný prožitek, který se najednou vzdaluje a přerůstá viditelné, stává se zvláštním stavem mysli, dostává téměř podobu ná lad. Otázkou Pištěkovy tvorby posledního období byla a je doposud její konkretizace, zreálnění. A při té příležitosti se opět dostává do ohniska zájmu v před chozím textu zdůrazňovaná otázka abstrakce. Je ne opomenutelným faktorem, z kterého autor vychází, z kterého se pozvolna přesouvá do sfér reality, do hlubin jejích mnoha podobenství. V současných ob razech krajiny si upřesňuje Jan Pištěk svůj vztah k vi ditelnému. Respektive si jej zreálňuje. Svět nechápe v jeho vnější jevové podobě a zároveň se zbavuje všeho, co by jej zavádělo od hledané objektivní po doby k fikci. Proti tajemně krásnému vystupuje až nepříjemně věcný projev. Klasicky, (např. v japonském uměni) rozpoznaný princip totožnosti rytmů tvorby s rytmy přírody, zde nabývá nového významu. Na místo prvků spjatých s možnostmi subjektivního styli zovaného tvořeni vstupují universálnější prostředky věcnost i náhoda a své nezastupitelné místo získává i fotografie. Konstruované, monochromně barevné krajiny, připomínající svým provedením techniku sítotisku, zůstávají přes všechna nebezpečí a svody spe kulace na místě, kde všechno začínalo, tedy v pů vodní otevřenosti světa. A tak, jak na jedné straně Jan Pištěk analyzuje jeho prvky – rostlinu, strom, ká men, vodu, písek – je také nucen z opačného pólu je vnímat jako prvky a stavy dějícího se nekonečného universa. Nejde tu o nějaký spekulativní přepis foto grafie. Tyto struktury se naopak rodi v duchu pozoro váni neustále provázeného touhou porozumět smyslu viděného. Porozumět mu v čase i prostoru (opět se tu setkáváme s těmito dvěma konstantami, tvořicimi dů ležitou fázi v jeho dřívější tvorbě). Ne připodobnit, ale objektivizovat zkušenost života – těla a světa. Starší Pištěkovy obrazy, vzniklé na základě urči tého matematického kalkulu a abstrahování tvarů, nezaměňuji svůj vizuální smysl pouze jen za myšlen kový. Geometne a abstrakce jsou jen novými prvky viděni. A jsou to prvky stejně objektivní, jako ty, které platí v procesech přírody. Právě v tomto okamžiku splynutí nacházíme určité souvztažné vztahy s ob razy – krajinami objevujícími se v zatím poslední fázi autorovy tvorby. Jan Pištěk z tohoto hlediska neusi luje o postiženi přírodního světa jako předmětu, ale o pochopeni světa jako řetězu stavů a událostí, jako dění. Záznamy těžko blíže identifikovatelných reál ných míst odhaluji Pištěkovo stanovisko, které se ne vzdává bezprostředního vztahu k viditelnému, ale na druhé straně není chápáno v neporušitelné vazbě ob razu a předmětu. I tyto krajinné výseky se rozvíjejí v polaritě předmětného a transcendentálního. Ovšem nepostihuji strukturu zde přítomného, ale strukturu všudypřítomného. Toto „soukromé“ vyrovnáni se světem nabylo obecné podoby otevřeného dialogu člověka se světem. Světem člověka totiž dnes není jenom příroda: člověk, země a nebe. Člověk má své pokračování i ve „druhé přírodě“, ve stavbách, před mětech, strojích, přístrojích věcně prodlužujících jeho hlavu, ruce, srdce. Svět dnešního člověka, to není jen om panteistická kosmologie, ale, můžeme-li použít tento pojem, i technická kosmografie. A je proto při rozené, že člověk hledá symboly a metafory sou zvučné s touto dobou, s její filosofií a duchem. Obrazy přírody Jana Pištěka představují v kon textu dnešní české malby určitou romanticko-drama tickou polohu. Klimaticko-atmosférické podmínky evokuji v reálné podobě na plátnech dramatický stav ročních období či přechodný lyrický okamžik podnebí s jeho světleným ovzduším. Senzuálně bezprostřední účin monochromně kladených barevných skvrn a čar, je základním stavebním prvkem těchto semifigurativ ních obrazů. Příroda, co by subjektivní realita a ži votní prostředí člověka (v žádném případě ale nejde o nějaký ekologický cyklus), se v nich proměňuje v osobitou projekci malířových emocionálních pocitů. Je možné konstatovat, že se tu Jan Pištěk, oproti starší produkci, více přeorientoval na hmotu a pro stor, vzdal se dobrovolně práva na aktivní přetvářeni dějinné skutečnosti, nezajímá ho ani protest ani ko mentář vůči ni. Přinos spočívá v jeho „aktivní rezig naci“ na odcizený svět, v němž není aktivním tvůrcem a proměňuje se v jakéhosi „pasivního výrobce“. Zajímá ho hmota, její jevová proměnlivost, dynamika v prostoru a čase. Zastavuje se v odstupu nad její na hostí a volí místo zásahu rukama do její čistoty me todu výběru, volného vytrženi objektu z kontextu, který ponechává bez zbytečného komentáře a este tického přikrašlováni rozvyprávět. Ve svých čistých krajinných pohledech realizuje princip či fenomén, je hož podstata je výrazem sama o sobě. Výtvarný jazyk těchto pláten není pojímám a vytvářen jako danost, jeví se spíše jako akademismus, rituál zrozený z da nosti doby, a zabraňující tomu, aby bylo náznakem poukázáno k reprezentovatelnému. Barvě, barevné skvrně chybí racionální sémantická autonomie. Na její místo nastupuje metafyzika nového materiálního konkrétna, jímž se stává fikce subjektivní náplní ob razu. V obrazech z poslední doby (1994) se dopraco vává Jan Pištěk až k analytické fragmentarizaci, v jejíž celkové struktuře jsou obsaženy téměř veristické detaily, vsazené do futuristicko-dynamické abstrakce elementů samotné přírody. Autor, hledající vlastně neustále syntézu, zde propojuje svět analyzované re ality se světem abstrahovaných biologických (přírodních) dat. Pohybuje se tak v rozporu „předmětnost“ – „subjektivizace přírodního prostoru“. Není to žádný apriorně vyhraněný, přesně formulovaný program, ale forma velmi důsledného sebevyjadřování. Dvojpólovost tvorby (jak jsem se o tom již několikrát zmiňoval), která není dualismem, se tu opakuje, jenže vzhledem k Pištěkově minulosti, s ohledem na ni, je zde daleko širší; vyplývá z různých aspektů dosa vadní tvorby. Realita, dříve transformovaná do jedno duchých znaků (meteorologické značky), má kouzlo polidštěné skutečnosti. Odtud pak je blízko k těmto „romantickým krajinám“, jejich významovost je po souvána mimo hranice pojmově-logického sdělení až k výrazné symbolice. Na první pohled by se snad mohlo zdát, že tato Škála nemá spolecného jmenova tele, že tu neni nic, co by těmto jednotlivým formám projevu propůjčovalo vmtřni jednotu vyjadřovacich prostředků, že mnohé z nich se vymykají určeným kategoriim. Ale to ie jen zdání. Každým Pištěkovým plátnem prozařuje jednotný výtvarný názor, jednotná koncepce, ieiiž zdánlivá mnohotvárnost je dána ur čitostí prožitku i růzností významu. A naopak. Jednolitost kvality prožitků i významů vyvolává různé umělecké formy. Současný výtvarný projev Jana Pištěka můžeme chápat jako silnou romantickou složku obrazotvornosti, jíž je vlastni umělecká forma jen prostředkem k mnohem podrobnější intervenci, která se nezastavuje na hranicích estetické autono mie. Příroda jako obecný ekvivalent, zaznamenaná na Pištěkových obrazech, nás nepřivádí k smyslovému a citovému vnímání tohoto fenoménu; vychází z ryze estetických hodnot, aniž hledá oporu v ilustračních nebo psychologických aspektech, s nimiž naopak spekuluji a neomezeně plýtvají konvenčni a tradiční krajinářské kreace. Jan Pištěk zde dospěl ke stavu, kdy v krajně jednoduchých ale mnohočasových udá lostech, soustřeďuje stav, který nikdy nepřejde v ne hybnost, ve stálou trvalost. Přestože sám zůstává stále stejný, jednotlivé aspekty tohoto světa se usta vičně mnění a čas od času představují momenty zvláštní hodnoty, jakým se ovšem jeví jen proto, že jsou uvedeny do stavu a vztahu k momentům jiným – předcházejícím a následným. Jean-Francois Lyotard označil jako moderní umění to, „co svoji drobnou dovednost (Diderot) vynakládá na to, aby předvedlo, že existuje to, co je neprezentovatelné. Aby ukázalo, že existuje něco, co lze myslet a co nelze vidět a ani ukázat: o toto běží v moderním ma lířství“. Samozřejmě tu vyvstane otázka, jak ukázat něco, co vlastně nemůže být viděno. V Pištěkových realizacích najdeme odkazy na jevy známé z vnímatelné přírody. Na druhé straně nepřesahuje jednodu chost jeho kompozic míru, není holá, elementární a schématická. 0 jednoduchosti tu lze hovořit proto, že autor využívá hospodárně vyjadřovacích pro středků – vylučuje vše, co je nadbytečné a přebujelé. Vzniká komplexní kompoziční celek, umožňující ne sčetné, překvapivé kombinace. Celý tento dlouho dobý proces můžeme nazvat postupným strukturál ním členěním. Určité poselství je možné předávat, anebo jím působit druhým lidem potěšeni jedině po mocí vhodného jazykového systému, jenž je prost omylů nebo narážkových nejasností. Zato je vybaven znaky ustanovujícími proces, kterým se vymezí pří slušná situace. Vzniká kód, obnovující se jazykové termíny podle toho, jak sdělení daného poselství vy žaduje nová slova. Z tohoto hlediska nejsou Pištěkovy obrazy nějakými formálními cvičeními, ale uměleckými činy. Je absurdní diskutovat o tom, zda lze či nelze řa dit tyto realizace do konvenčních kategorií výtvarné tvorby. Každý, kdo maří čas podobnými dilematy, by měl být především s to jasně definovat pojem umění a pak říci, zda je mozaika malba, zda je faraónská py ramida architektura nebo skulptura a odpovědět na mnoho dalších takových otázek. Ve svých dosavad ních dílech ztvárnil Jan Pištěk originální obrazové vize v kontextu současného českého umění, pro něž nenacházím výstižnějšího označení než právě umění. Pravda, toto slovo už neoznačuje duševní aktivitu, tak jak byla chápána dříve. To je ovšem dáno tím, že její dimenze se rozšířily; Jan Pištěk patří k těm uměl cům, kteří poukázali svou tvorbou na úpadkovost každé omezující koncepce. A jinak tomu ani být ne mohlo, už z toho prostého důvodu, že vyspělá osob nost vyvrací vždy vžité vulgarizované názory a při chází s novými hypotézami, které vtiskuji neza měnitelný charakter určitému dějinnému období.

Vlastimil Tetiva

Neohraničené důvěrnosti

Jsou tvary těla lidské nebo animální’? Co je lidského na fragmentech připomínajících lidskou hmotu? V malířské tvorbě Jana Pištěka nastal zlom, který se projevil na loňské podzimní výstavě v prostorách Českého centra v Paříži. Jan Pištěk se do této doby vyjadřoval tradičními malířskými prostředky. Váha jeho tvorby spočívala v malbě, která znamená přímý, osobní styk umělce s plátnem.

Nyní se zabývá hledáním možností virtuálního obrazu. Jeho dílo – však ve svém důsledku není designérsky vizuální ani nelze mluvit o efektech počítačové grafiky. Jana Pištěka zajímá spolupráce člověka a počítače. Nechá se inspirovat tím, co je mu nabízeno, ale zároveň pečlivě kontroluje každý krok. Používání techniky není náhodné, přesto neztrácí na intuitivnosti. Program, ve kterém Pištěk prostřednictvím animátora pracoval, je výrobním tajemstvím. Toto tajemství není hrou na magično ale slouží ochraně mýtu, který vzniká při procesu tvorby. Tvorba tohoto technického obrazu je svým způsobem odosobněná. Anuluje umělcův rukopis, smazává hranici mezi jeho představivostí a nekonečnými variacemi práce počítače. Pistěkovy obrazy jsou celky, vytvářené na podkladě kolážových vizí, jsou zpracovávané, přetvářené a mutované, jsou jednotlivými téměř nepojmenovatelnými artefakty. Divák ví, že se dívá na obraz těla, protože ten tělo připomíná: obsahuje kůži, vlasy, svaly pod kůží, záhyby a stíny. Ale v žádném případě nelze mluvit o těle lidském, rozděleném na mužské a ženské. Nemá příběh, určení, diferenci. Tento typ tvůrčí morfologie či morfografie není pokusem o laciný efekt patvarů a mutací. Jeho základem je jednoduchost a jednoznačnost materiálu – povrchu těla. Obrazy vytvářejí atmosféru intimity. Avšak způsob, jakým jsou vytvořeny, zakládá distanci. Sám Jan Pištěk cítí určitý odstup od vytvářeného objektu, na který doposud nebyl ve své tvorbě zvyklý. Staví svou vlastní intuitivní tvorbu na roveň technických možností počítače, vyčkává, upozaďuje se a zároveň počítá se samozřejmostí a matematicky přesnou daností tvarů, jejichž vývoj lze v jakémkoli okamžiku zastavit, zaznamenat, vložit tak do paměti. Proč umělec používá chladnou techniku k vyjádření neohraničené důvěrnosti a neuchopitelné erotiky bisexuálních tvarů? Vystavené obrazy jsou v podstatě jen záznamy – obrazové výjezdy dí1a, které se v originále nachází v digitální formě. Dostat se k němu znamená překonávat překážky, hledat klíč a otevírat tajné schránky. Záznam, tedy to, co je vidět, je jen výjev – odraz skutečnosti. Skutečné dílo dlí ve skrytosti a v následném odhalení. Nejednoznačnost jeho vizualisty – tedy to, jaké je a jak se jeví na výstavě, ho staví do roviny posvátného. Není takové, také se jeví. Jeví se jen za určitých podmínek. Je za běžných, obecně známých okolností nedosažitelné. Dost možná, že je nedosažitelné již v procesu tvoření. Kontakt s ním je zprostředkovaný, proto není možné ověřit, že skutečně existuje.

Anna Irmanovová

Hledání míry

Jan Pištěk se na české výtvarné scéně objevil těsně po polovině 80. let s nástupem mladé generace. V roce 1988 ji reprezentoval na velké výstavě v Paláci mládeže v Moskvě, kde bylo poprvé možné bez kontroly vystavit to, co se v Praze oficiálně ještě netolerovalo, a o rok později byl zařazen s několika dalšími vrstevníky do velké kolekce současné české malby v německém Esslingen.

Už tehdy bylo v kontextu výstavy zřetelné, že na diferencované domácí scéně působí jako zklidňující, neagresivní naturel, který řeší těžkou otázku spojení protikladných polarit. Překlenutí rozporu mezi reálným světem a abstrakcí tak, aby se respektovaly nároky a smysluplnost obou rovin je úkol, který si postavil už v nejrannější fázi své tvorby. Na ještě neoficiálních výstavách nové české malby se v 80. letech objevují u Pištěka symbolické reference k archaickým kulturám. Proti jeho divočejším vrstevníkům jsou však znaky, např. pravěké dolmeny, zneutralizovány tím, že je obestřel abstraktním polem jemné šrafury. Šrafura se rytmicky rozpíná v obraze a brání nám, abychom se nedali snadno strhnout příliš konkrétními nebo historickými odkazy. Znaky se vznášejí v neutrálním poli nebo jsou překryty abstraktním plánem, který jako by zastupoval dimenzi času, plynutí, do něhož se noří vše reálné. Oba póly jsou v Pistěkových obrazech podrobeny vzájemné neutralizaci a tento proces je pro něj nalezením míry. To je základní intence jeho práce. Rovnováha však nutně v dalších obrazech nebo celých cyklech musí být nalézána znovu a jinak, aby její platnost byla potvrzena. Umělec je v takovém oscilačním poli přitahován k jedné či druhé straně polarity. Například v – meteorologickém- cyklu ‚ Jaké bude počasí- dokonce základní -reálný“ plán obrazu tvoří znaky známé z povětrnostních tabulek a předpovědi počasí. Aktuální a banální obrázkový jazyk odkazující ke každodenní realitě se Pištěkovi ovšem stal záminkou k rozvedení autonomního abstraktního řádu linií, forem a plošných plánů. Ty se nakonec dostávají úplně do popředí a stávají se samy hlavním tématem obrazů. V následující sérii meteorologické značky pro fronty vysokého a nízkého tlaku ztratily úplně své původní reálné odkazy. V obrazech se najednou konstruuje mohutné pole tvořené protínajícími se kruhovými formami. Máme dojem, že je to fragment velkého hodinového stroje. Abstraktní řád však nekončí v úplné harmonii, ale v labyrintu, který paradoxně odpovídá opět reálnému světu. Oba póly, „abstraktní“ a ‚reálný‘ se tedy v Pistěkových obrazech zastupují a vystupují vždy v jiné dvojnickém převleku a jiné dvojnické roli, aby udržely napětí a položily nám otázku míry znovu a znovu. Po sérii, kde se abstraktní forma ujala nadvlády v obraze a prošla únavným očisťováním a zpřesňováním, volí dnes autor paradoxně znovu cestu k realitě, ke krajině. Víme všichni!, jak je obtížné nalézt vůbec krajinu v době, kdy ji vnímáme častěji prostřednictvím médií než v bezprostředním zážitku. Klademe si stále otázky, jestli jsme ještě těchto zážitků vůbec schopni. Při vyprázdněnosti našeho pohledu a při omezenosti naší přímé zkušenosti se krajiny většinou zmocňujeme už jen abstraktním znakem. U Pištěka se sice také setkáme s novým zájmem o přírodu, ta se nám však už nedává v záplavě smyslových vjemů, v chaosu barevných skvrn, ale je jen pečlivě konstruovaná jako v sítotiskovém provedení. Víme, že je to obvyklá forma, jíž je zastupována realita, a že smyslovou zkušenost v dnešním roztříštěném světě prostředkuje velmi Často právě tento princip uspořádání. Cesta k odhalení našich pocitů a k odhalení skutečnosti samé dnes není snadná. V době, kdy se velmi narušil vztah veřejného a intimního, stejně jako se znejasnil vztah reality a jejich fiktivních náhražek, je Pištěkova vizuální kontemplace o správné míře abstraktního a reálného velmi potřebnou.

Jana Ševčíková